Platonov è uno dei primi testi di Anton Cechov che anticipa, attraverso le vicende del suo protagonista e della società in “equilibrio precario” che lo circonda, i grandi temi dei suoi drammi della maturità. Lo spettacolo de Il Mulino di Amleto nasce dal desiderio di creare un corto-circuito tra le parole di Cechov e la ricerca di un rapporto intimo tra attori e spettatori che racconti la fragilità della vita umana.
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"In scena ci siamo, manco a dirlo, noi con le nostre nevrosi, dipendenze o manie. Perché davanti agli scaffali del supermercato ci riveliamo neppure fossimo sulla poltrona dello psicanalista."
Vincenzo Sardelli, klpteatro.it
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Un muro è un’arma potente. È uno degli oggetti peggiori con cui puoi colpire qualcuno
Banksy.
In occasione delle celebrazioni per il cinquecentenario della morte di Leonardo Da Vinci, Elsinor Centro di Produzione Teatrale ha realizzato per la Fondazione Istituto Dramma Popolare di San Miniato un racconto scenico attorno ad una delle più sfuggenti e complesse personalità della storia rinascimentale. Con un cast composto da 5 attori di Elsinor - Stefano Braschi, Giuditta Mingucci, Stefania Medri, Donato Paternoster e Gianni D’addario - e 8 attori del corso di perfezionamento del Teatro di Roma, il regista Michele Sinisi crea uno spettacolo composto da dodici quadri +1: dodici racconti legati ciascuno ad un aspetto storico, artistico o più semplicemente aneddotico riguardante il celebre Cenacolo leonardiano. Il +1 in eccesso, ovviamente, è collegato alla figura del Cristo, che esce dal calcolo: un po’ come Leonardo esce dalla dimensione strettamente “artistica” per entrare in quella della leggenda. Il regista ripercorre così 12 stazioni di un percorso attraverso le epoche lungo 500 anni: una via crucis compiuta attorno al dipinto più importante della storia dell’arte, vittima delle più grandi e documentate violenze che siano mai state perpetrate su un’opera.Dalla prima cena dei frati in refettorio di fronte all’affresco appena ultimato, all’arrivo delle truppe napoleoniche che usano le facce degli apostoli come bersagli per ammazzare il tempo, per poi passare ai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale e ai successivi restauri, lo spettacolo ricrea un viaggio nella storia, facendo rivivere personaggi sia reali che immaginari. Sullo sfondo, protagonista assoluto, c’è il Cenacolo, dipinto su una parete non come un affresco ma come una pittura su tavola, impreparato quindi a far fronte alla rovina del tempo. Che fosse sua intenzione o no, Leonardo ha lavorato all’ultima cena a quattro mani con umidità, bombe e, non ultima, ignoranza umana. Per questo sulla scena compariranno anche quelle forze coautrici dell’opera come la vediamo oggi: pioggia, vento, frane, esplosioni, sfregi. Ma anche sacchi di sabbia e materassi, preziose forze conservative che hanno salvato l’opera, proteggendola dal deterioramento. D’altronde, il mondo di Leonardo – e la sua pittura - è inscindibile dalle energie che muovono la terra. Studioso della meccanica del corpo e delle macchine, della circolazione dei fluidi e dei fenomeni atmosferici, l’artista ha scelto di legare tutta la sua opera alla natura dandole un fremito vitale e, forse, anche una scadenza temporale. Come tutto ciò che appartiene alla sfera dell’umano. L’ultima stazione di questo viaggio è dedicata infatti alla quotidiana umanità di una figura diventata leggendaria. Ed è proprio questo suo essere umano, troppo umano a rendere la produzione artistica di Leonardo immensa.
NOTE DI REGIA
Perché́ lavorare su Leonardo oggi? Oggi più̀ che mai ci troviamo a vivere il contrasto fra la carne e la sua rappresentazione, reale e virtuale, vita e forma. Leonardo, a cominciare dall’opera del Cenacolo - una commissione come la quasi totalità dei suoi lavori - abbatte l’ansia da prestazione, di corrispondenza ad una forma. La composizione dell’affresco è un insieme di segni che destrutturano l’idea iconica dell’epoca della stessa Ultima Cena di Cristo. Le finestre ad esempio trasmettono luce su un piano umano e naturale: i suoi raggi hanno un aspetto concreto, bagnano i corpi e il nostro sguardo, facendosi però anche spirito e trasmettendo una sorta di maieutica dell’essenza umana. La luce - che fino a quel momento avremmo trovato nelle aureole poste sul capo dei santi - qui arriva dalle finestre, le quali rivelano non un paesaggio palestinese ma, con molta probabilità̀, quello che Leonardo scorgeva contemporaneamente dalla finestra della sua stanza lombarda in cui soggiornava per questo lavoro. Potremmo dilungarci all’infinito sull’elenco di dettagli che segnano la frantumazione e la destrutturazione in quel presente specifico all’opera, di qualsiasi volontà di ingabbiare la vita a partire già dalla sua “rappresentazione”. L’arte è un’occasione per condurre lo sguardo di tutti noi oltre il confine della consapevolezza, della paura, per aderire e portare addosso il brivido del coraggio di stare con gli altri, percorrendo le strade che intravediamo. Cristo in quella tavolata condivide un rito quotidiano ed essenziale con tutti noi attraverso i suoi discepoli, tra i quali si trova anche il suo traditore, come a voler favorire il progetto del suo sacrificio, del suo martirio. L’arte per mezzo dell’artista, essere umano anch’egli (sempre meglio ricordarselo), rispecchia questa disponibilità allo slancio della conoscenza, alla curiosità di sapere chi siamo. E quella tavolata, nella forma e nel contenuto, ci racconta che la vita, anche lì dove decidessimo di “credere” di poterla ingabbiare - in una forma prestabilita e concordata a tavolino - sarebbe sempre pronta a sorprenderci sul piano della nostra ignoranza. Saremo sempre vittime di un agguato emotivo, la cui portata rivoluzionaria è di una dirompenza tale che frantuma la stratificazione di veli posta davanti ai nostri occhi. La funzione artistica de Cenacolo sta quindi nella spiritualità della natura evocata, non definibile logicamente. Le forze contrapposte in natura sono la benzina della vita. Ogni disturbo, ogni spostamento di certezze, ogni segno, odore, peso generato nella nostra identità culturale percorre verticalmente il contatto con la nostra carne, è rivelatore del piacere - mai comodo - della conoscenza. Intorno a quella tavola si svolge un’ultima cena che aprirà ad un percorso umano di due millenni e più e Leonardo trasmuta quella rivoluzione umana su un piano segnico e compositivo che dà dinamicità infinita alla sua lettura. Non c’è un significato in quel quadro, c’è un’esperienza umana totale. La porta aperta dai frati, per comodità, nel refettorio ai piedi dell’affresco - al centro e all’altezza della raffigurazione del Cristo - amplifica ulteriormente l’essenza umana della nostra vita e di quanto la sua imprevedibilità si faccia beffe della nostra illusione di ingabbiarla in una forma limitata ed eterna.
Michele Sinisi
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IL GENOCIDIO DEGLI ARMENI DA PARTE DEI TURCHI DURANTE LA PRIMA GUERRA MONDIALE, NELLE PAROLE DI ANTONIA ARSLAN
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DEBUTTO NAZIONALE 10 GIUGNO 2017
Teatro Fontana, Milano
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Le intellettuali (titolo originale Les femmes savantes) furono date per la prima volta a Parigi, al Palais Royal, l'11 marzo 1672. La scena si svolge in una “casa”, quella del ricco borghese Crisalo.
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Scritta nel 1919, L'uomo,la bestia e la virtù, derivante dalla novella Richiamo all'obbligo, è una commedia molto particolare all'interno dell'opera teatrale pirandelliana.
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Il piacere dell’onestà (1917) trae ispirazione, come spesso accade nelle opere teatrali di Pirandello, da una sua novella, in questo caso Tirocinio (1905). È un testo fondamentale nella storia della sua drammaturgia; vi troviamo infatti la prima espressione compiuta di quella serie di “uomini soli” che attraversano i punti più alti della sua creatività, e dall’altro ritroviamo uno dei miti centrali dell’ideologia pirandelliana, quello della maternità.
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Il primo titolo che l’autore aveva scelto per Memorie del sottosuolo era Confessione.
Ed effettivamente si tratta di una vera e propria confessione. E nella confessione dell’uomo del sottosuolo colpisce innanzitutto l’estrema e acuta dialogizzazione interiore: in essa non vi è letteralmente una sola parola monologicamente ferma, non disgregata. Sin dalla prima fase il discorso del personaggio comincia a contorcersi, a spezzarsi sotto l’influenza dell’anticipata parola altrui, con la quale l’autore fin dal primo momento entra in una tesissima polemica interna.
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È la storia mai raccontata di due personaggi minori dell’Amleto, ai quali Tom Stoppard concede una seconda vita. Una possibilità di riscatto senza speranza, però, perché il loro destino è già stato scritto 500 anni fa da Shakespeare e possono solo recitarlo di nuovo, anche se, questa volta, da protagonisti.
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IL TESTO
Levare, togliere, sottrarre. Ogni epoca agisce secondo il proprio paradigma.
O forse sarebbe ancora più interessante sostenere come ogni paradigma agisca la propria epoca e ne consenta le proprie “finite possibilità”.
Lungo questo perimetro che credo essere soprattutto cognitivo, resta sempre plausibile intravedere il fantasmagorico spettacolo dell’impossibile, ovvero del proibito, che è una forma del possibile: è ciò che si potrebbe anche, ma no.
Sono forme e spazi ipotetici proibiti che conosciamo a malapena, e questo vale anche per quei soggetti che li abitano con maggiore frequenza. Potenzialmente le azioni e i pensieri potrebbero essere infiniti, incommensurabili. Eppure nella realtà, così come la conosciamo come esseri umani, questa infinita possibilità si scontra contro una forza selezionatrice, frutto del paradigma dell’epoca in cui si vive. Di fronte a ogni scelta perdiamo qualcosa, anche se non sempre ne abbiamo piena coscienza.
È in questo spazio di decisione, è nel libero arbitrio che si insedia la questione del male. Non ci fosse la possibilità della scelta, se nella natura così come la conosciamo non fosse previsto lo spazio per la libertà, non potrebbe esistere il male.
Sono forme e spazi ipotetici che conosciamo solo perché ogni azione, o pensiero, è sempre il risultato di una scelta, e nella scelta percepiamo l’esistenza di un altro mondo, la possibilità autentica dell’altro.
È una fantasmagoria, una flebile luminescenza che rischiara appena quel territorio che abbiamo deciso di non attraversare. Sappiamo che c’è, è lì accanto a noi e lo sentiamo, ne percepiamo la presenza: ne conosciamo però solo la soglia.
In fondo è quello il territorio abitato Joker: in ciò che abbiamo deciso di non essere, e in molti casi in ciò che ci affascina come possibilità.
Il personaggio di Joker è un mito della contemporaneità che ci interessa nella misura in cui risulta fondativo per il presente, e come ogni mito fondativo vive in comunione e unità con i miti antichi. Anzi, ne trae nutrimento. Un segno semi-ovale. Joker è un anarchico, e come tutti gli anarchici odia dipendere dalla società. Però non potrebbe esercitare il magistero del suo pensiero se ciò che combatte alla fine si disgregasse. Ed è a questo che serve essenzialmente l’elemento ludico: Joker non può che essere questo, è alterno, scostante, imprevedibile.
Se fosse un soggetto centrato, metodico, costante, non sarebbe Joker. Se volessimo uscire dal contesto narrativo, e guardarci intorno nella realtà e nei tipi psicologici, sarebbe più un terrorista e non un nazista, ad esempio. Il terrore non è uno sterminio. Il terrorismo si nutre quasi esclusivamente di simboli, la Shoah quasi esclusivamente di numeri.
Sottomettere il nemico non è cancellarlo. Nella sottomissione ci sono elementi tipicamente jokeriani: l’ipotesi del rovesciamento dello status quo, la pochezza dei mezzi rispetto al proprio nemico, l’attacco simbolico nel territorio stesso del nemico per farne saltare l’architettura gerarchica. L’Olocausto invece è uno sterminio triste, ripetitivo, industriale. Impossibile classificare questo genere di male come possibile azione jokeriana. Sembra una differenza da poco: è un abisso.
In questo è un soggetto speculare al suo nemico, due figure mitiche, due forze opposte che non possono esistere l’una senza l’altra. Sono lo yin e lo yang, un’antitesi che genera narrazione, possibilità di racconto. Joker è un segno.
Nell’ipotesi di uno spettacolo che sia esso stesso la possibilità spettacolare di uno studio su Joker, la scelta è quella di utilizzare gli strumenti dell’archeologia per cercare l’essenziale. La struttura dello pièce condividerà molto della propria natura con l’attività dello scavo, della ricerca. Perché forse non appare a una visione di superficie, ma quel segno rosso che è la sua essenza, l’essenziale (il suo sorriso, sottolineato dal sangue del taglio sul viso, quella cicatrice umida e malsana) è la scelta estetica che sintetizza secoli di querelle e di dispute filosofiche, tomi sulla Teodicea e sulla possibilità dell’esistenza del male nonostante la presenza di Dio, discorsi sul bene e sul male che insistono come potenti forze generatrici sociali.
Dietro quel ghigno rosso sangue, potente e simbolico, risiedono le forze delle antiche feste di cambiamento stagionale, la notte orrorifica di Ognissanti (divenuta mondialmente riconosciuta come Halloween) e il Carnevale, la cristianità e il paganesimo, le antiche maschere del riso demoniaco (l’amante di Joker non si chiama casualmente Harley Quinn, che tanto ricorda Arlecchino) e i miti nordici della Caccia Selvaggia, alla base della nascita del riso, secondo le ricerche antropologiche.
Batman è qualcosa di più della Legge, è il sigillo della convivenza, è la possibilità del progetto e del futuro. Joker è il caos, la paura primordiale del disordine, è l’ombra della fine. Batman attua azioni che nessun uomo di legge potrebbe fare, lui fa il lavoro sporco: Joker è lo sporco. Batman ha una maschera, Joker è una maschera. Sembra niente, è un abisso.
E in molte scene è su quell’abisso che si combattono tenendosi stretti. È sempre molto in alto che Batman cerca di salvare invano o salva miracolosamente Joker, in quella che è una continua variazione sul mito da più di ottant’anni. L’elemento auto-biografico. Il titanismo è tipico di queste maschere così studiate, così ricercate, così stilizzate dall’opera degli autori. Sono rappresentazioni di qualcosa di troppo grande: Batman come la forza del bene, Joker come la minaccia all’essenza stessa di ciò che crediamo essere umano, Gotham come fosse la miniaturizzazione del mondo fisico e delle dinamiche sociali.
Non è un semplice racconto, è un universo: tutto si tiene.
Eppure all’interno di questa smisurata massa narrativa, l’unica forma di spettacolo e quindi di nostra partecipazione alla festa, è la possibilità dell’immersione di un attore in questa dimensione ciclopica.
Un elemento di estraneità in un contesto così rotondo e perfettamente plastico.
Bisogna trasformarsi in luce, una luce estranea, una capacità di illuminare la radici del mito di Batman e Joker attraverso la propria esperienza personale.
Ma per stare dentro questo quadro, per potersi muovere in questo ordito narrativo così potente, cercando di portare alla luce una propria interpretazione del mito in questione, occorre esserne all’altezza: se questo mito, come tutti i miti, parla di noi, allora parliamo davvero di noi, evitando come la peste gli escamotage auto-biografici, così in voga, e cercando piuttosto di usare lo strumento della confessione, per capire se la nostra vita potrebbe rappresentare un calco perfetto di quel racconto. Che cos’è Joker? E cos’è il male per me? È questo che dobbiamo chiederci, mentre raccontiamo come la figura di Joker sia perfetta per incarnarlo, e da quale notte dei tempi ci sia arrivata in dono la sua maschera demoniaca. E allora mentre queste figure colossali si combattono nel loro orizzonte degli eventi, e quasi non percepiscono la nostra presenza, non ci resta che una sola possibilità: fare luce, filtrare all’interno del quadro come se si fosse un raggio, per poter raccontare l’origine di questa figura, cercando di allestire un’archeologia spettacolare, portando in dono l’elemento autobiografico. Se penso a un esempio possibile, plastico, per riuscire a spiegare le funzioni e la struttura di questa idea di spettacolo, direi che occorrerebbe avere la stessa funzione della luce ne “La vocazione di San Matteo”, di Caravaggio: un corpo estraneo, alieno, che illumina con la propria direzione il composto di personaggi in quell’osteria. In fondo, a quel risultato finale, a quel compromesso tra il male e il ridere, a quel taglio rosso, come ci si è arrivati, se non partendo da esperienze personali? Come si è potuto sintetizzare in un solo personaggio, tutto questo? Insomma, che cos’è The Jokerman? Francesco M. Asselta